反類型：「日活」浪漫45週年另類之作

日活（Nikkatsu）電影公司為扭轉經營不利的局面，在1971-1988年間，以每週三部的頻率公開製作並發行了一系列小成本成人電影，統稱為「日活浪漫情色片」。2016年日活為紀念其曇花一現的輝煌，在浪漫情色電影誕生45週年之際，邀請5位當代日本導演按照昔日「規範」，創作全新的浪漫情色作品，其中就包括園子溫導演和他的《反情色（Antiporno）》。園子溫曾在訪談中提到自己最初是拒絕了這一邀請的，因為「不明白現在拍的意義何在」，在他看來對這一早已退出歷史舞台的類型電影的單純模仿只是為了懷舊的意淫，并在回復對方時打趣道「如果是反情色電影的話倒是願意拍呢」，不料日活爽快應允，一是看重園子溫導演的才氣與名氣，二是也深知不破不立之意。不同於鹽田的《濡濕的女人》直接復刻浪漫情色時代的開山元老––––神代辰巳的《濡濕的戀人們》，以及白石的《雌貓們》向田中登的《雌貓之夜》致敬，園子溫的《反情色》一開始就沒有任何尊重「傳統」的企圖，相反他在批判、打破，并直白地將「反」寫在了標題里。

《反情色》仍然遵守日活提出的，每十分鐘一次情色場面，全片時長控制在60-70分鐘，拍攝時間不超過一周的規則，但園子溫在這框架下表現的一切，卻是為了證明這框架的蒼白。一開始京子（冨手麻妙 飾）就近乎全裸（只著一條內褲）地俯臥在床上，空洞的眼神沒有任何挑逗的意味，她在空曠的房間內走動，去沒有隔斷的廁所排洩，再次用了無生氣的目光直視鏡頭––––園子溫在最初就將觀眾窺淫慾和性衝動的載體，女性的肉體毫無保留地奉上，但是卻讓她做的一切事情都和情色無關，甚至讓她跪俯在馬桶前嘔吐，將不光是神秘性、甚至女性肉體的潔淨幻想，都一起沖進了馬桶。京子先是近乎全裸，接著穿上了薄紗睡裙，最後穿上了大衣，打破了以往情色電影由穿到脫的順序，頗有些挑釁的意味。《反情色》還回應了中川梨繪在拍攝《濡濕的戀人們》時的疑惑和崩潰，她裸身在凜冬的沙灘上徘徊，長達五、六分間，一直在唸著「為什麼我必須要做這種事情呢」，之後突然道歉并再次進入激情戲的拍攝。女性如果不暫時忽略對這華麗意淫（女人們在海灘邊將衣物打濕，等待勾引路過的男人）的厭惡感，應該是無法出演情色電影的，但她在鏡頭的注視下，自願成為沒有羞恥感和厭惡感的另外的自己：合格的演員，美麗的傀儡。京子異常的精神狀態使她在日常中也感受到攝像機的注視，在家裡與父母宣戰時，在荒野和陌生男子做愛時，她幻想中的電影攝製組成員向她露出鼓勵的微笑，「我的身體一點都不情色，請（通過電影）快點讓它變情色」。京子和中川梨繪，都迫切地想要把屈辱感從性場面中驅逐出去，她們找到了「表演」這一途徑，將表演人格（園子溫所說的「妓女」*）與真實人格分離。園子溫通過京子之口回答了中川的問題，

––––「為什麼我必須要做這種事情（出演情色電影）呢？」

––––「我的身體一點都不情色（真實人格的陳述），請快點讓它變情色（通過出演情色電影獲得獨立的表演人格，以阻隔真實人格的焦慮，成為一種防崩潰的機制）。」

當日活希望觀眾再次沉浸于黃金時代的迷夢中時，園子溫卻想要幫助他們醒來。《反情色》將無法喚起性慾，也與浪漫無關。正如其名，它是一紙反類型宣言：第一，反對用女性裸體指代慾望的武斷；第二，反對將褪去衣物當成挑逗的一部分，以期延長戲弄和凌辱的性快感；第三，反對「表演人格」的合理性，拒絕將屈辱、厭惡感視為「不敬業」的病態傾向。

反「無聊」：個人風格的「超過剩」

在紀錄片《園子溫這種生物》的開篇，一行人進入了導演在東京下北澤的繪畫工作室，在那裡看到他過於「自由」的作畫過程––––隨意取一隻顏料，毫無章法地塗在昂貴的畫布上，再用雙手胡亂抹開，「畫布的價格讓我不會整齊地作畫，沒有什麼比每一秒的人生成本更高。現在，2015年，我們一起在這個房間中，這價值5000萬或者更高，我們在交談，這便是無價的了」，他解釋道。在這凌亂的畫室中堆著的仿佛被遺棄的畫布上，不同的色彩、線條和宛若癲狂之人寫下的文字見證了他每一秒情緒的揮灑，他對作畫的講述將聆聽者拽入屬於園子溫的靈感不斷迸發的奇妙世界中，亦如他的電影。在《旬報》關於園子溫作品《戀之罪》的評論專題中，影評人石飛德樹提出了其電影支配力的「超過剩」，「像是天才過分表現自己的天才」，他在畫面、台詞、敘事結構、人物塑造等方面都走向「極端」的個人風格化，石飛認為園子溫關心的是「如何構建一個將他人的心（情感和思想）強烈吸引并支配的機制」。這有些類似日本20、30年代電影風格的「華飾（Flourishes）」，「一個同時展示了精湛技藝與創造性能力的藝人的興奮志強的表達......體現了裝飾物在感知和遊戲這兩方面的可能性」，給觀眾帶來一種「受控的愉悅」。

（一）場面和色彩：在《反情色》中，園子溫追求的是可見的不真實的場面，即可以擴展和推翻的房間（京子的房間同時是電影拍攝時的佈景）。三原色被鋪陳其中，黃色的地板和墻壁，紅色的衛生間（與主房間沒有墻壁隔斷），藍色的床褥，居於其中的女人是無色的，透過五扇窗戶和風葉持續旋轉的排氣口的高強度打光，將整個空間推升到不自然的頂峰––––光線在灰塵的散射下形成舞動的光斑，和不知為何漂浮在空氣中的羽毛一起舞動著。所有的家具和裝飾物都沿著墻壁刻意擺放以方便記錄人物的行動（模仿日本色情錄像帶的佈景），幾幅現代派的女性肖像畫「瞪視」著鏡頭，仿佛在提醒房間的窺視者「你已被發現」。在《神秘馬戲團》里，園子溫也造出過色彩濃烈的佈景似的房間：巴洛克式的裝修風格，各種宛若克蘇魯神話中怪物的雕塑和繪畫，墻壁后卻隱藏著堆滿速食食品和啤酒飲料殘骸的日式房間（打開暗門后，原有的空間被擴展和推翻），獵奇的非現實場景與混亂的現實場景都給人「不真實」感。在《反情色》的高潮部分，京子躺在地板上，從上空潑灑下不同色彩的顏料，（無色的）她先被染成彩色的，后變成色彩混合後的灰色，在早先的《戀之罪》里園子溫只是將血液替換成了粉色的顏料（處決娼婦的人認為她們的血液都是淫蕩的粉紅色），在《反情色》里他終於可以大肆玩弄顏料了，邁向成人世界的少女將不再擁有自己的色彩，她的人生將變得亂七八糟，「如同這個被我弄亂的畫布，她是一個女人，她將變成80歲的老婦」。

（二）詩化的語言：園子溫受所崇敬的寺山修司的影響，十幾歲時便開始創作現代詩。他在寫詩之後開始拍攝電影，因為感到文字的匱乏，但他的電影仍是起源於詩意的。他多數作品的台詞，都有不斷重複的如同幽靈吟唱般的詩句，如同重複出現的畫面，其實都是一種文學性的技巧––––語言、韻律的美感，象征性的朦朧美。《反情色》的海報上便寫著園子溫創作的三句詩，他還安排典子（筒井真理子 飾）在影片中將其念出：「處女卻是妓女，自由卻是奴隸，過於憂鬱的星期天」。前兩句很好理解，因為整部影片便是在論證這兩點，但「過於憂鬱的星期天」頗有些意味不明，影片並未交待主敘事線發生的時間（相反，它不處於歷史和現實的任何一個時段，它仿佛停滯于真空中）。如果其與歌曲《黑色星期天》有關的話，那麼可以猜測是指向了京子妹妹自殺的時間（一個憂鬱的星期天），同時指向了家庭生活為代表的日常，而家庭是京子和妹妹抑鬱的病結。這三句詩將引申出園子溫作品的兩大主題––––女性和家庭。在《庸才》中，景子（二階堂富美 飾）的念白總是在重複法國抒情詩人弗朗索瓦·維庸（François Villon）的詩句，「蒼蠅掉進牛奶，黑白一目了然，我也知曉，我都知曉。......健康的臉色和蒼白的臉色大有不同，我也知曉；死亡會給萬物帶來終結，任何事物都了然於心，除了自身之外。」同樣在《戀之罪》中，詩句換成了田村隆一的《歸途》：「言語之物，無須記取。然幸而我記取了日語和其他外語，我才能止步於你的淚水之中。」以自創或引用的詩句為基調創造對白的園子溫，其憂鬱和朦朧的風格被鹽田時敏稱為現代日本的頹廢派（décadence）。

（三）結構：《反情色》應該是具有雙重甚至多重真實，即多個敘事維度的。首先在明黃色房間中身為女作家的京子和作為她經紀人的典子同處一個維度，即影片前30分鐘的真實。在觀眾已經沉浸在這最初的維度中時，一句「卡」將他們從中抽離，佈景似的房間成為真實的佈景，鏡頭一轉，從以往從未拍攝過的方向展示導演和拍攝組，這時影片進入第二個維度的敘事––––京子作為新人演員而典子則是大前輩，第一重真實中的京子和典子的施虐-受虐關係在此逆轉，演員典子要求演員京子親吻自己的腳背，逆轉再現了之前作家京子要求經紀人典子親腳的場景。京子被導演和其他演員羞辱后，陷入幼年的回憶中（以黑白畫面展現），然後猛然又在房間的床上驚醒（回到第一重真實），剛剛的羞辱仿佛一場噩夢，她在面對經紀人突然陷入癲狂，大聲喊著「導演在哪裡？攝像機在哪裡？」之後的一些家庭場景和妹妹自殺場景的舞台劇式再現可以同屬兩重真實，參加色情電影的主角試鏡屬於第二重，但當因為導演「你最傷心的回憶是什麼」而憶其妹妹自殺的創傷時，回憶里的京子身著學生服穿過教室，打開教室門卻直接進入了最初的房間，典子在門口穿著作家京子的衣服看著她，也許典子才是作家的第三重真實突然向觀眾敞開了大門。女學生京子被典子抽打，重複第一重真實內京子的話，但在一個展現房間內羽毛飛舞的夢幻場景的空鏡頭后，突然又出現了作家京子朗誦著自己的小說––––小說的內容便是第三重真實。如同《神秘馬戲團》中令人捉摸不清的夢境和現實一般，園子溫所擅長的對真實的玩弄，用巧妙的多維度敘事來展現令觀者瘋狂的「非正常」故事，在《反情色》里得到了盡情的發揮。第一、二重真實間轉換產生的間離效果也曾被園子溫運用在《地域為何惡劣》的結尾，平田（長谷川博己 飾）用攝像機記錄下了一場（看似是真實的）黑道幫派武鬥，在一片屠戮的腥風血雨中他興奮于自己即將完成一生一部的偉大作品，並裹挾著熱情在夜色下狂奔，直到同樣一聲「卡」，我們才知道這部電影之前的一切都是電影中拍攝的電影，這也是典型的園子溫操控人心的一個玩笑。

反政治：餐桌和國會大樓

這里所要闡述的，包括家庭的政治和國家的政治兩個方面，分別是權力關係在微觀和宏觀上的表現，「在日本，家庭是微觀世界的國家，從家庭的世代傳承中可以追蹤到國家的生命軌跡。」

園子溫對家庭政治的刻畫和批判應始於他1997年的實驗電影《我是紀子，但》，一名將亡父遺骨置於桌上以寄託懷念的少女，打算以秒為單位倒數接下來的人生。不同于之後代表性的園子溫作品極具視覺衝擊的畫面和複雜的敘事，大量的獨白和靜止長鏡頭（當然，紀子的房間色彩還是那麼鮮艷，如同京子一樣），將這名少女喪父後的心裡狀態進行了細緻的描摹。「我是紀子，但......」，但什麼？但是我沒有姓氏，因為我沒有父親。有人指出這部電影的題目有向小津安二郎挑釁的意味**，園子溫在之後也繼續這麼做了。《紀子的餐桌》中大量出現的一家四口同桌用餐的場景，女兒們卻說著殘忍的台詞，並且第一次出現了「出租家庭」，父親為了製造家庭仍然和睦圓滿的幻覺（其實女兒們離家出走，妻子自殺），僱傭陌生人來扮演自己的妻子，和已經決心與家庭斷離的兩位女兒在餐桌上演虛假的「天倫之樂」。到了《反情色》里，餐桌戲再次成為家庭矛盾的焦點，父親與繼母將性器官用去情色化的「男性生殖器」和「女性生殖器」表達，當京子質問為何他們可以做愛但是自己卻不能看色情雜誌和電影時，他們回答，「因為你非常污穢」，「因為你非常下流」。這時妹妹說自己在想要不要去死，他們卻回答「因為你成績太差」，「你要想辦法獲得老師的讚揚」，於是妹妹帶著燦爛的笑容離開餐桌，走向仿佛另一個空間的客廳（餐桌和客廳之間沒有隔斷，且連接生硬，似乎也有佈景的暗示），在那裡她將一把刀遞給男生，請求對方殺死自己。園子溫用超現實和極端的方式論述著現代日本家庭的崩潰，真實家族的空洞化（父母不了解也不願了解子女的疑惑和需求，只是在不斷格式化地履行教育「義務」中確認自己的家長權威，而教育所遵循的所謂道德和規範也是僵化和壓抑天性的）和虛構家庭（「出租家庭」）的幸福幻夢一旦碰撞，家庭將會分崩離析。園子溫曾在訪談中承認「反小津」，「我最討厭的就是日本電影將並不是傳統的東西叫做傳統并將自身架構于這傳統之上的做法。小津安二郎、相米慎二等，他們到底為何不懷疑而直接將其風格化，做出毫無自我意識的剪輯和畫面呢？」園子溫這裡所說的傳統便包括日本傳統中家庭所代表的日常感和安定感。

園子溫倒是沒拍過明顯的反映國家政治的電影，但他師從大島渚，受若松孝二影響頗深（若松還參演了園子溫早期的短片《風》），兩人都曾親身參與戰後左翼運動，若松孝二甚至和其崇敬的足立正生一樣參與巴勒斯坦解放組織并用攝影機記錄當地的武裝游擊鬥爭。但不同的是大島渚1960年便拍出了反思學生運動的作品《日本的夜與霧》，若松在拍攝了一系列極其大膽的粉色文藝電影（師從大島渚）和赤色革命宣言般的影片后，于2007年用《聯合赤軍實錄》對失敗的革命的殘酷性進行了反思。到了園子溫時代，對於童年至少年時期的學生運動，他似乎並無過多感觸。但他自從東北地震後逐漸涉及國家的大議題，安倍政府刻意掩蓋核危機的嚴重性，利用日本的忍耐文化逼迫人民回到正軌等，在園子溫看來宛如現代日本的荒誕劇。他的震后三部曲都展現了「核日本」的想象，普通人的日常被摧毀無法重建（《庸才》），延續自廣島的核陰霾亦將吞噬下一代（《希望之國》），而當地球荒蕪后，僅剩的人情大概會是人類的最後遺產（《悄然之星》）。到2016年的《反情色》，影片的第一個鏡頭便是國會堂，不同於皇居是國家權力的符號象征，國會堂更像是權力的實體。在京子的妹妹自殺后，京子在家庭圖景的幻覺中走向客廳，妹妹的幻像坐在沙發上閱讀蝴蝶圖鑒（蝴蝶被封死在圖鑒內，象征著不自由），電視機內播放著反對新安保法案的遊行（人民被封死在國家政治內，一樣不自由）。如果情色是一種針對（性別）權力的意淫的話，國會堂該是這國家最情色的東西。國家權力作為被文明建構（culturally constructed）的虛構存在，和浪漫色情片一樣，「對我來說（國會堂）是虛構的極致，是這個國家最下流的建築。既然要拍色情電影，先把這世上最色情的東西展示出來。」

反消費：不僅是女權

出演京子的冨手麻妙曾在訪談中說，如果單純看電影，不知情的人一定以為拍出《反情色》的導演是位女性。確實，如同《戀之罪》、《真實魔鬼遊戲》的繼承，園子溫讚美女性的解放，批評直指建立在男性對女性的控制之上的自大的日本文明，仍然是原始的生殖崇拜的延續，《反情色》通過被全是男性的劇組粗暴對待的京子之口，喊出了：「第一，這個國家的男人是狗屎；第二，這個國家的男人製造的自由是狗屎；第三，這個國家的男人妄想的世界是狗屎。在這全部都是狗屎的世界里，演著情色電影的我......」她該何去何從？這個國家的女人該何去何從？園子溫給出了他的答案：「反」。但《反情色》並不只是女權主義的影像宣言，園子溫將他對現代日本的一切憤怒都放置其中，「基本上我認為日本人都是女性，總是在做重複的事情。總之，這是一個無論男女都被消費殆盡的國家。」冨手麻妙曾經在日本現代偶像工業中被消費（作為AKB48的前成員），園子溫起用她來出演需要全裸出鏡的情色電影也是向消費體制的挑釁。《反情色》全篇反對了浪漫情色電影這一消費文化本身，京子在刷牙時唱起了類似《地域為何惡劣》里的牙膏廣告歌，這個國家的人花費金錢在牙齒上以便能更好地消費自身。在《真實魔鬼遊戲》和《我們都是超能力者》里他反思了電子遊戲和輕小說中的易於生產和消費的格式化設定。在新作《東京吸血鬼酒店》里，將一種美化消費體驗的營銷機制等同於吸血鬼的餌食，被捕獲的日本年輕人用鮮血繼續供養著（吸血鬼肉身鑄成的）酒店，也是被消費殆盡的隱喻。

結語

從《反情色》里我們看到了近年來最坦誠的園子溫，他從反類型開始的影像實驗最終與現實產生了連接，戲劇一樣的表演，癲狂的詩一樣的台詞，一切超現實的表現手法都無一例外地在反抗現實本身。園子溫在明黃色房間的戲中不時插入瓶中蜥蜴的特寫，暗喻這房間與人如同瓶與蜥蜴，更意在致敬寺山修司的「可口可樂瓶中的蜥蜴！日本！」，現代日本人之自由等於瓶中蜥蜴之自由。但園子溫不再滿足于晦澀的隱喻，他要剖白自己的憤怒，一種對失去自由的最原始的憤怒，也許「反不自由」才是所有這些「反」共同的主題：

「我要把到現在為止禁錮我的狗屎一樣的自由，

全部沖進這狗屎一樣的下水道。

這個國家所謂的言論自由，就和垃圾一樣，我要把它塞進狗屎里。

這個國家的女人都被自由害死了，

被所謂的自由欺騙，

表面像是在謳歌言論自由，但從未有一人享受過自由。

只是緊抓著自由，變成自由的奴隸，隨之起舞，

假裝成自由的樣子。」

* 「処女なのにバイト、バイトなのに処女」，意為「雖是處女卻是妓女，雖是妓女卻是處女」，這句話也有映射情色電影女演員感受到的身份分裂的含義。

** 小津安二郎有一部作品叫《我出生了，但》。