从威尼斯地平线单元最佳影片，到釜山电影节展映，再到平遥电影展藏龙单元提名，泰国电影《蝠鲼》可以说吸引了不少人的目光。这也是泰国新导演普蒂邦·阿朗潘从摄影师晋升为导演的第一次亮相。

影片以极简的自然主义手法，将严肃的移民议题用诗意的方式表现出高度融洽的个人风格，在奇幻之外展现出庞大的人文主义关怀。虽然阿朗潘现年已经是42岁“高龄”的新导演，但对于他的出现，电影界还是保持惊喜目光。

1. 献给罗兴亚人之诗

影片《蝠鲼》的片名原本并不叫“蝠鲼”（魔鬼鱼），影片最初的定名是《出发之日》，而在开拍之前，导演因一次偶然的机会在潜水时遇见一只大魔鬼鱼，这种大鱼看似可怕，但其实极少去主动伤害其他的生物。在缅甸难民沉船的泰国海域遇到的这只大鱼，似乎是上天赋予我们这部影片的一个更为妥帖的名字。

影片的开场以极具阿彼察邦气息的镜头，静静凝视墨绿幽林中身上挂满彩灯的猎手。同样闪烁着五光十色宝石的丛林中弥漫着杀机。猎手与猎物之间的窥视和被窥视，在悠缓的气氛中交换着。当所有人都在等待枪响时，镜头却以上升姿态戛然而止，仿佛飘升的灵魂离开幽暗的陷阱。

三幕剧的常规形式，将影片整体切割成：渔夫救起将死的难民，并赋予其新生活和新名字“通猜”；渔夫在黑帮任务中失踪，替代其生活的通猜与渔夫前妻接续过往生活；死里逃生的渔夫回归，身份的交集与碰撞将影片推向高潮。

导演一开始用悬疑方式展开渔夫和通猜的关系，镜头切换和红色头套的细节似乎暗示渔夫就是枪杀难民的凶手。而后二人在相互救赎中，似乎发展出异于寻常的情感。

但从第二幕渔夫失踪开始，通猜开始接替渔夫原有的工作和家庭，甚至在渔夫的前妻回归时，也“接替”了丈夫的身份，将胡子和头发都变成和渔夫相同的样子，为第一幕频繁出现的二元对立、正反打镜头落下了实锤。

阿朗潘完全依靠镜头语言交代的叙事，在极简自然主义的叙事风格中，以奇妙迷幻的画面调出极其特别的迷幻莫吉托，将这个关于身份、流亡和生活的简单故事，包裹上层层象征主义气息。

得益于丰富的声音设计，导演和摄影师伦菲布·伊特创造出某种印象派氛围，利用浓重的黑暗和魔幻的色彩进行对比，在陆地和海洋之间编织出二元对应。移动的摄像机掠过森林底部，就好像它是一个深海海床。

导演在创作笔记中提到，《蝠鲼》是一部献给成千上万逃离缅甸涌向泰国寻觅生机的罗兴亚人。身披彩灯在密林中扫荡的武装人员，将死的难民全身泡在腐烂的沼泽中，沉到海底的难民渔船和岸边的万人坑，正是现实中种种的不可思议造就了《蝠鲼》不可思议的魔幻现实感。

所幸，影片并没有因此沉浸在现实政治的讨论中，而将焦点放到了难民的身份错位和经历上，使得影片《蝠鲼》既是一场奇幻视觉盛宴，也是一部细致入微的个人戏剧，在节制的诗语中体现难民与社会的地理复杂性。

阿朗潘用温和的方式传达着人文主义式的悲悯感，同时在魔幻现实主义语境中讲述了一个层层嵌套的故事。丰富的表达捆绑在一起，折射出一系列非同寻常又充满诗意的图像。影片临近结尾处，一组闪闪发光的宝石再次出现在森林，虽然是相同场景，但影片开头和结尾两处的气氛完全不同，恐怖和悲悯的转替，依旧是无能为力的宿命感。

从影片风格上可以明显看出，这并不是一部现实主义的电影，也并没有讨论移民问题，而是导演为罗兴亚难民所作的一首悲悯之诗。阿朗潘的剧作无疑靠近诗歌的本质，极其简洁的叙事让画面始终萦绕着介乎明暗之间的氛围。

得益于早年做摄影师的经验，阿朗潘导演在光线、色彩和音效上的得心应手，也让这部影片多了一份祭祀般的仪式感，大地、水、天、血、肉体，以及宏大自然下的“受难者”，勾勒出这场魔幻现实主义风景。

2. 完整的圆

影片以罗兴亚人为主题，虽然有一些微妙的暗示，但在创作上却让观众始终保持着一种不确定的疑惑，甚至让人怀疑这是否是一个悬疑倒叙剧本，抑或是一个周而复始的现代神话。直到影片发生概念逆转，在某种程度上为导演的叙事意图提供了象征性的澄清。

影片中大量的隐喻和象征让气氛更添诡秘，“失语”的通猜与”没有名字’的渔夫之间有个特别有意思的身份互换，从渔夫为受伤的难民起名字开始。渔夫以泰国著名歌手的名字，给难民一个新的名字、一个新的身份，而渔夫最喜欢的一首歌就是《海滩、海风和我俩》，对这首民谣的引用是两人关系的一个强有力的预兆。

除此之外，影片用蝠鲼（魔鬼鱼）隐喻难民们，同样为带着政治哀伤色调的主题增添不少奇幻色彩，失语的通猜有如深海中幻化成人的蝠鲼，好似既温柔又危险的潜在。他好奇地看着周围，跟着渔夫探寻宝石，学着吸气潜水，和渔夫前妻相爱，在这陌生的人间结结实实地走了一遭。

渔夫将其灵魂从他腐烂的身体中救出，教他游泳，骑摩托车，修拖网渔船，在树林里猎取宝石。在其中最迷幻的某个场景中，破败的木屋被挂上各式各样的彩灯和镭射，瞬间变成舞厅，两人在舞厅中央和闪闪发光的彩灯下闭着眼睛，面对面跳起舞。光影速度拉得极慢，正反打镜头的切换仿佛二人在轮舞之间将命运交换。

影片中，“借壳还魂”的通猜与其说有意取代，不如说是“不得已而为之”。没有社会认同的身份，就意味着无法继续生存；越来越像渔夫，则意味着越来越失去自己。在自我意识和社会身份之间的困境中，镜头始终对通猜保留着温柔的怜悯。

当通猜意识到自己永远不可能真正拥有渔民的生活时，落魄的难民重新回到密林，在幽暗丛林中与闪闪发光、五颜六色的宝石融为一体，宛如丧命者的灵魂。在晨昏一线之间，从被埋在腐朽的腥土冉冉破土，利用电影波长，去感受这些环境中“居住”的罗兴亚人的灵魂、声音和记忆。

在影片最后一幕，哭泣的难民伤口依旧淌血，似乎离开故土之后更让他明白身体早已无处可栖。像海边的挽歌那般，密林中的宝石，闪烁着亮光漂浮在海上，喻示着难民的精神已经远去了，变回蝠鲼重新投入大海。

这种圆形循环结构，用容纳大量的形式主义元素和声音景象，这些元素和声景融合在电影的整体框架内，在电影进入象征和隐喻的过程中，将传统戏剧冲突和迷幻的视听语言进行饱和的透镜化处理，让建基在严肃命题上的电影情绪，得以借助奇幻的诗意语言吟唱出一首罗兴亚人之歌。

独家专访普蒂邦·阿朗潘导演

看死君：导演您好！这部电影的片名为何叫《蝠鲼》，有什么特别的寓意？

普蒂邦·阿朗潘：我个人特别喜欢潜水，回想2009年，我在泰缅边境的阿拉曼海潜水的时候恰好遇到了蝠鲼这种鱼。这么大的鱼冲着我游过来时，我感到挺害怕的。结果吓得我够呛以后，我就去做了一个研究，后来发现其实这是很友善的生物，而且它们在海里总是自由自在游动，并没有一个界限。我觉得它们这样的生活状态，跟我这部作品的主题比较切合。

看死君：这是您的第一部长片，便到威尼斯电影节荣获地平线单元的最佳影片，如今又来到平遥电影展参赛。自己的作品受到关注，您个人感受如何？

普蒂邦·阿朗潘：能入选威尼斯电影节，其实我自己都没想到，所以当我接到邮件得知入选了威尼斯的时候，已经是大喜过望了，没想到居然还能获奖，更是意外之喜。自从得奖之后，我们也受到了很多的反馈，不只是我自己，以及我整个拍摄团队，都能够借此去不断提高创作水平。这次能够有幸入选平遥国际电影展。我也感到非常高兴，因为我是贾樟柯导演忠实的影迷，既然他这边邀请我，我觉得必须要来参加的。

看死君：影片中被救的难民“通猜”这个角色，为何从始至终都保持沉默？

普蒂邦·阿朗潘：我们其实没有真正听到过难民的声音，虽然现实中也会有一些罗兴亚人或其他难民的这些声音，但是我们没有真正能够听到他们的呼声是什么。我也不希望说通猜（Thongchai）就是具像的代表罗兴亚人，我希望他能够作为难民这样一种人的代表。我写剧本的时候就在考虑，这个人物他应该讲什么语言呢？是讲泰语还是讲罗兴亚语？后来我一想就算了，干脆别说话了，反正咱们都没有听到过难民他真正的呼声是什么。

看死君：您让两个男主人公的身份发生互换，这个构想的灵感是如何产生的？

普蒂邦·阿朗潘：这个灵感其实就来自于我周围的人，因为我们泰国人自小在成长过程中都被教育去爱国，同样我们也会害怕外来的一些人，或者叫做陌生人，不管他们是缅甸人也好，穆斯林也好，会有这样一个恐惧的心理。

而且我们从教育当中了解到，泰国和缅甸历史上的矛盾很多，但是我们也不知道这样一种历史是真是假，是不是政府编出来借此来教育我们要爱国，不得而知。在泰国的缅甸人也受到了一些压迫，觉得这也是一种不好的事情。

在整个泰国社会当中，包括我的一些朋友，其实都很害怕罗兴亚人，怕他们来了以后会夺走我们的经济福利、工作机会，还有夺走我们的地盘，所以说有这样的一个情绪存在，我希望能扭转它。

看死君：拍摄过程中遇到的最大的困难是什么？

普蒂邦·阿朗潘：我开始拍的时候是在2015年，那时泰国遇到一个问题，因为泰国传统上是向欧洲出口海产品，但因为有人口贩运的问题，所以欧洲那边就开始限制泰国海产的进口。一方面我们要解决人口贩运的问题，另外还要维持产品的质量和食品安全，所以那时候我拍这部电影必须要去报批。但泰国政府拒绝给我们拍摄许可，不让我们到出口海产品的地区去拍，因为他们不想解决问题，而只是想去掩盖问题。就希望我们不要跑到那边拍电影，只要沉默就好了。所以，我们当初最大的困难就是拿不到拍摄许可，但是反过来这部电影它又是一个渔村的故事，恰好就要发生在这样一个出口海产的地方。

看死君：您在影片中设置了很多彩色的光，并且一直贯穿着始终，这些超现实的构想从何而来？

普蒂邦·阿朗潘：我想，不管在中国还是泰国应该都有同样的情况，如果你有名胜古迹，你会用光线去进行装饰，然后通过光线能够诠释出来这样的名胜古迹。比如像平遥这样的古城，同样离不开人工装饰的光线，就会跟普通的日间的自然光区分开，能够赋予一个地方新的寓意。我在电影中运用各种颜色的光，也是为了赋予新的寓意。

看死君：为何在树林中会有死婴？

普蒂邦·阿朗潘：我刚才也讲到有这么一个新闻，就是在泰国南部发现了一百具罗兴亚人的死尸。发现这个事以后就应该调查的，但政府那边不声不响也没有去进行调查。所以我希望能够把这条新闻当中的某些元素融入到我的这部电影，树林中的死婴便是如此。

看死君：影片的声效做得很棒，可以具体聊聊声音方面的设计吗？

普蒂邦·阿朗潘：在我完成剪辑的时候，我就感到在这样天然的森林当中，可以用一些LED形成的光源做点缀。我就有这么一个感觉，我觉得应该能够让这样的天然林搭配上城市当中的电子音乐，形成奇幻森林的效果，就有一个不同的含义。我就跟法国的一个作曲家也进行了交流，之后他根据我跟他的交流进行下一步的创作，所以大家能听到的声效也好或者音乐也好，都是法方团队来做的。

看死君：很多影迷觉得影片的最后一场高潮戏很震撼，为何会以此作为结尾？

普蒂邦·阿朗潘：我在写本子的时候，故事还没有创作出来的时候，就已经想到结尾应该是什么样子了，也就是我希望能够让罗兴亚人的声音不再沉默。所以我就收集了很多罗兴亚人的声音素材，然后把他们录下来以后交给作曲家，然后作曲家去创作一个和声，那也就是最后您听到的他们和声出来的那个哼鸣的部分。所以说，我这个创作过程很有意思，是先有结尾再有这个故事，就是因为我一开始就意识到，我希望让这些罗兴亚人的声音不再沉默，而是能够在平常中可以体现。

看死君：在泰国，人们对艺术电影的关注度如何？比如像您这部《蝠鲼》这样的电影，一般会有多大的受众群？

普蒂邦·阿朗潘：艺术电影在泰国是非常小众的，观众其实非常少，所以说市场情况也很糟糕。

看死君：您有没有非常喜欢的导演，受谁的影响比较深？

普蒂邦·阿朗潘：我现在能想到的是三个人，第一个是美国的大卫·林奇导演，第二任是泰国的阿彼察邦导演，第三个是贾樟柯导演。我觉得，贾樟柯导演的电影中，有时候就会有这种魔幻现实主义的色彩。

看死君：您后续还有新的拍片计划吗？是什么样的题材？

普蒂邦·阿朗潘：我希望能够进一步来探索人性或者人的身份。那么这一部《蝠鲼》是关于难民的，下一部则希望是去了解城市当中的人，也当然会是一部泰国电影。

作者| 小飞侠；采访| 看死君

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