开场几分钟之后，以为是阿伦.雷乃拍的，因为很像《去年在马里昂巴德》 ，后来才想起这是前几天下载好的《不朽的女人》，那就一致了，因为阿兰·罗布·格里耶正是《去年在马里昂巴德》的编剧。

格里耶说过这件事，当时他还只是午夜文丛出版社里一个没冒头的作家：“我写出的不是一个场景，而是一部完整的剧本，包括每一个镜头，每一帧，每一次机位移动，一拿到便开拍。很少会有导演接下这种剧本，但阿伦.雷乃接受了，电影在两个月内便杀青。”

其实，在写这部电影的剧本之前，他就已经写好了《不朽的女人》，但是直到《去年在马里昂巴德》 在威尼斯电影节大放异彩之后，他才得到了拍摄的机会。

在看这部电影的时候，我又不自然地想起戈达尔，这种联想的发生在于它们形式上的接近，即不遵循所谓的电影文法，它讲一个男人在伊斯坦布尔碰见一个女人，这个女人随时出现，又随时消失，在她消失的时候，他尝试寻找她，然而没有任何一个证据表明这个女人真实存在。那些和她同时出现的配角们，纷纷对这个男人摇头，本身看似存在什么阴谋的这样一个电影上惯常出现的定式，并没有出现。由此激起了我更大的兴趣。

但是这种兴趣也仅仅是形式激发而来的，是他的拍法使然，开头并不觉得这里还有什么更值得往下深潜的地方。又逐渐意识到，这种形式和戈达尔实则很不像，虽然格里耶本人很推崇戈达尔，但是在电影的处理方式上，他和戈达尔有根本上的区别。

这种区别在于他如何看待电影的文本。

从他选择的剪辑，转场方式上就能看得出来。就是那扇百叶窗，从那里躲藏着的男人的身影，他的眼睛从百叶窗看出去，然后镜头就开始跟随着这个女人的足迹，一小段，一小段地移动，在这个过程中，我们可以看到叙事会不断地回到百叶窗后，再不断出发，这时候，文本是有一个根据地的，但戈达尔不会回归，他不停在剪碎文本，有时甚至让人觉得，他需要的不是电影（他需要的当然不是电影），而是“剪碎”这一行为。又当然，这只是一个极为偏颇的说法，本身并不正确。

格里耶在《巴黎评论》里谈及自己的作品《重现的镜子》时说过这么一番话：“每一点对我来说都不同寻常，但同时又没有哪一点让我产生兴趣。我感兴趣的是这些元素在运动中糅合的方式，不断移动，不断变化，就好像在我身上散落下来的那些碎片一样。这些人物“运动”的方式，是拒绝被定型的方式。”我想，这番自我评价同样也适用于《不朽的女人》。

离开形式，再回归到文本，其实这个女人是有原型的，她的名字叫做卡特琳娜，格里耶在游览伊斯坦布尔时遇见了她。于是就有了这部电影，是的，这部电影是一个回忆。但正如他本人说过的那样，回忆属于想象的一部分。回忆其实是想象。它们看起来会像某些存在于我眼前的事物，但它们永远不是那些事物。

科学的眼睛正在看想象的事物。

用的就是那个藏在百叶窗后的眼睛。文本也正正藏于百叶窗后的那个眼睛里。在这个眼睛里，我好像可以找到方才提到的那个更值得往下深潜的地方。但继续想下去，又觉得这是条死路，或许我能找到文本对应现实的那一点点痕迹，但其实它丝毫不代表格里耶，作用为零。

不过并不用因此气馁，我是会问这样的问题，通过这个文本，他试图在叩问什么？但我觉得他不准备提供一个答案。阿兰·罗布-格里耶，他不准备回答我的任何问题。就像他对福楼拜的评价一样：“福楼拜没有任何话想说，没有任何讯息想传达。他的所有人物都活在文本当中，存在于生命过程里的是文本本身。他的文本就是一个世界，而不是对世界的描述。”

对，无论格里耶在女人身上投放了什么意义，是以她带出伊斯坦布尔的绝唱，还是其他什么别的，这个文本终归都不会是一个再现世界的问题，而是一个如何“洞悉”世界的问题。在失败的革命正中心之处，有一种永久的渴望，也是永久的失望，它是一张尚不存在的脸，但你却见过，每个人都应该见过。这个文本的重要性就在于让你通过那个百叶窗后的眼睛去看这个文本本身，看那个“世界”本身。

可是这有什么意义呢？不是在说废话吗？可能是，但我有时又会觉得，这不就是电影吗？或者说，电影不就是可以这样没有意义吗？存在这样的电影，来让我在某个现实的下午当中抽身去想一些无边无际，逻辑混乱的问题不是很好吗？

我对自己讲，电影的评论四通八达，随处可见，但站在原地自言自语这样一些不见得有准确形态的问题，也挺好玩的，至少对我自己来说是这样。我根本不懂任何东西，没有评价，我也不依赖导演去为我创造什么，这是我自己看电影时的一种心态。

这种心态和我记录下来的这些文字在方向上都是一样的，就是它不存在方向，拍一部电影要讲一点事情，写一点文字，从开头已经给自己预备了一条路要通向某个即将被自己证明的东西...这我来说，好像并不太有意思，至少在这个下午如此。

我们在写东西的时候是不是都知道自己即将要写出什么呢？写作是为了让阅读者来到我规划好的花园而作出的努力吗？可不可以怀疑这样一件事，拍电影也如此。我写这个的时候根本不知道下一秒我会来到哪里，这应该也不算得奇怪吧。奇怪吗？爆炸头。你知不知道自己在做什么？为什么你会突然出现在这里？为什么你会突然出现在自己的文本当中？来到这个位置之后，又应该如何呢？

我又想起前晚看的《狮子星座》，看完之后，S和我说起《狮子星座》里宿命论的问题，来到哪儿，成为什么，将会如何，这些问题是否早就被决定好？我们是哪个我们是否不由分说？又可以问，候麦的这个《狮子星座》究竟代表的是宿命论还是海德格尔的决定论？--我们的决定早就被决定，决定的我们的那个决定也早就被决定了。我不太清楚。

但是，在今天看完《不朽的女人》之后，我又觉得，在命运的推波助澜当中，内在的那种细微冲动或许是可以超越决定本身的。正如现在的我正在被这个文本底下的我所超越一样，我依赖着他，来到了与“决定”无关的地方。

因此，我突然意识到，写下一个文本，不是为了处理这个文本，而是要被这个文本处理。正如格里耶在他的电影里所做的一样，但打破这种决定，绝不是意味着他要成为那个掌握决定的人。我们要做的，只是任由它发展而已。

我相信这一点，没有不朽的女人，也没有不朽的文本，只有问题是不朽的，而决定也不对问题起任何作用，或然率成就的不是结果，而是那个可以不停回返的百叶窗，在任何时候我们都可以回到那个场景，看待一座真实存在却又不是真正存在的伊斯坦布尔，或者巴黎，或者我们自己。

“这都是你想象的产物，看，你梦里的清真寺，坍塌了，还有你梦里的船只，一只禁不起风浪的船，一切都要重头再来。拜占庭的城墙，它们肯定要被再次重建，目所能及，从马尔马拉海到金角海港，你可以经过一个废塔遗迹，到达七狱城堡，你可以随心所欲去哪，在这里你是个外国人，你到达了梦中的土耳其，伪造的监狱，伪造的城墙，伪造的故事，你回不去，逃不掉，如你所见，连船也不是真的。”

而现在我更记得，只要再经过一次那个百叶窗，一切又都可以重来。那我不就成为了那个科学的眼睛么？好像有点意思。