1992年的《丈夫、太太与情人》是伍迪电影里很有个性的一部。电影全程用伪记录片手提摄影机的形式拍摄。这是伍迪自《傻瓜入狱记》和《西力传》之后再一次使用伪纪录片的形式拍电影，并且用闪摇的镜头代替人物对话正反拍的形式。在采访人物时，卡洛·迪·帕尔马用变焦镜头去拍人物特写。

在这部电影里，精致的摄影形式被彻底的舍弃了。在瑞典影评人史提格·比约克曼所写的伍迪对话录里，伍迪本人是这样解释的：“过去我浪费了太多的时间追求精致和准确，所以这一回我对自己说：‘为什么不拍一部只关注内容，不在乎形式的电影呢？拿起摄像机，别管什么摄影推车了，就用手提摄影机拍摄。也别管什么调色和拼贴了，放弃所有精度上的努力，看看会出来一个什么样的东西。想在哪里切镜头，就在哪里切镜头，不用担心太跳跃。想怎么拍就怎么拍，除了内容其他一概不用担心。’我就是这么做的。”在拍了20多部电影之后，伍迪仍然在探索用来讲述故事的最好、最适合他的摄影方式，他从《傻瓜入狱记》时单纯的直白走向《安妮·霍尔》式的漂亮，如今又回归到粗粝、直觉式的简单摄影上来。但这一次的急躁、坦率的摄影形式背后是他千锤百炼的技术和知识的支撑。一个孩童画的简笔画和毕加索画的简笔画之间有着天壤之别的艺术自省强度。这是一种野蛮、原始的摄影方式，就像我们饶有兴致地掏出手机拍摄故事镜头一样的粗粝、单纯。副作用是《丈夫、太太与情人》这部电影的镜头晃到了我想吐的程度。英国的影评人詹森·所罗门直言：“这种结构不够严谨，简直可以被看作是消极怠工地运用设备。”可以想象当时在电影院看这部电影的观众感受，绝对称不上是舒适的观影体验。

抛开技术层面，单以故事来讲，伍迪终于放弃了在《另一个女人》和《情怀九月天》上的叙事方式。《另一个女人》和《情怀九月天》文雅得太令人沉闷了。美国的影评人汤姆·肖恩认为：“在许多方面，这是艾伦对伯格曼《婚姻生活》的回答。《丈夫、太太与情人》有一种透明却混乱的坦率，让人不会对无聊的中年危机探索（《另一个女人》、《情怀九月天》）感到昏昏欲睡。”我认为这部电影终于走出了《另一个女人》、《情怀九月天》中电影人物通过大量口述表达思想感情的叙事方式，《丈夫、太太与情人》用人物行动推进故事剧情，而不是大量的台词复述。行动让电影中的人物都活了起来，之前伍迪电影中的主角简直是冥想中的纸片人一般，充满着意识流的虚妄。无论如何，《另一个女人》与《情怀九月天》对喋喋不休式八婆烦恼的描写都太过多了。

本片拍摄结尾，伍迪与米亚法罗养女宋宜的恋情曝光，米亚在伍迪家中发现了18岁养女宋宜的裸照，因此伍迪艾伦与米亚法罗长达12年的恋情宣告结束。米亚当时强忍悲伤回到片场，一口气拍完了剩余所有的戏份，这正是米亚惊人的坚强之处。从1982年的《仲夏夜绮梦》到1992年的《丈夫、太太与情人》，米亚参演了伍迪13部电影。作为伍迪艾伦的两大荧幕缪斯之一，米亚法罗与黛安基顿特点完全不同。黛安基顿风趣幽默，开朗外向，穿衣品味时尚个性，多才多艺；米亚法罗脆弱、敏感，保守内向，偏执而显得神经质。伍迪准确的捕捉了两位女神的自身特性，为她们量身定做电影角色从而取得了巨大的成功。米亚法罗脆弱令人同情的同时，本身却深藏着一种令人难以想象的坚强，她总是在受创时独立地劫后余生，重新站起，一如她日后在法律与媒体上与伍迪旷日持久的纠缠，展现出她那神秘的魄力和惊人毅力。

《丈夫、太太和情人》这部电影中伍迪与米亚的最后分手戏与他们现实中的分手如此相似，令全世界所有影迷惊异。

“因为已经结束了，我们都清楚。”

“是吗？”

“是的，你知道，所有那些东西，那些记忆，它们只是记忆而已。”

“那都是很多年以前的事了。”

“它们并不意味着所有的一切。”