莫泊桑的长篇处女作《一生》（Une vie）大家都不陌生，小说跟随天真的贵族女子雅娜从成人到暮年，讲述了她一生的喜乐，但以悲惨遭遇为主。和很多名著一样，《一生》被多次搬上银幕，但都并不成功。十九世纪欧洲长篇小说似乎都对电影这个艺术媒介有一种抗拒，莫泊桑尤其棘手。他起初师从批判现实主义大师福楼拜，后又与自然主义巨擎左拉过从甚密，其长篇作品在科学实证主义和进化论、遗传学的影响下，倾向于选择比较长的时空跨度，从而在叙事者中立、隐匿的情况下，体现出人物和社会的变化。电影作品如果遵循不超过三个小时的常规时长，就很难再现原著的效果，甚至常常败给因分集而可以拍得很长的电视剧。今年威尼斯主竞赛中史蒂芬·布里泽（Stéphane Brizé）对莫泊桑这部小说的改编，堪称文学改编片成功的典范。虽然同样是叙事，媒介和载体截然不同，就不能在艺术上生搬硬套，学了样子没有学到精神。而且改编和翻译、戏访一样，都是与原著的对话，甚至比后两者有更大的自由度，可以融入不同时代的艺术。布里泽对原作情节改动甚少，也没有任何添加，只是做了减法，又在形式上完全颠覆原作。莫泊桑按照十九世纪的习惯在小说开头作了大量铺陈，描写理想主义贵族对女孩脱离现实的教育，与后文她的悲惨遭遇有因果关系的同时，年轻时的幸福生活和之后的苦难也形成强烈对比，在语言风格上都能看出这样明显的反差来。但是这样的写法到二十世纪初就已经被普鲁斯特等人推到了极限，如今更不可能再用，布里泽的影片便不作任何人物背景的介绍，而是直接进入雅娜和父亲在田中耕作的场景，把小说中分开表现的天真少女和田园生活直接碾压到一起。这样的手法在叙事学中叫作“拦腰法”（拉丁文 in medias res 的翻译），是各国古代文学和口传文学中爱用的方式，之后再用闪回的方法把人物背景补实。这种叙事方法在二十世纪回潮，成为叙事艺术现代性的一个形式标志。莫泊桑的线性叙事和环境描写也被布里泽全盘推翻。自然主义文学对叙事顺序的跳跃容忍度有限，十九世纪文学大体上还是遵循线性的原则，而片中的叙事逻辑全部被剪散，因为片段非常零碎，有时分不清哪里是闪回哪里是主线。这正是近一个世纪来文学现代性的追求，布里泽在自己的电影中实现了这种叙事现代性。莫泊桑的环境描写集浪漫主义和批判现实主义的大成，不但有很多，还参与到叙事中来。布里泽则在《一生》全片两小时中几乎全部用近景盯人，即便是拍摄多个人物或者环境，也刻意限制观众视觉可见的范围，给人一种极强的压抑感。银幕上很难看到什么物件和空间的全貌，只能靠局部信息脑补。人物对话更是全部改成非常生活化的口语，跟小说中拿腔拿调的文学语言背道而驰。所以说布里泽只是选了莫泊桑作为靶子，用革命性的叙事、场面调度和剪辑来掀翻文豪吗？在艺术上是如此，但在形式上颠覆莫泊桑的同时，导演准确地抓住了原著的精髓，也就是片中结尾处引的小说原文：“生活，没有想的那么好，也没有那么坏。”他对原作的颠覆避免了过度戏剧性。作品的艺术效果根据受众而改变，所以手法也因时代而不同，莫泊桑的《一生》用今天的眼光来看，很多地方有渲染过度之嫌，照搬上银幕就会变成一出剧情庸俗的悲剧。要制造出“生活不好不坏”的效果，必须把十九世纪文学中那些对于今人来说过于繁复的词藻剔除干净，更有节制。布里泽在去年戛纳声名大噪的作品《市场法律》采用了纪录片风格来表现劳工阶层的生活，虽然其中有很多苦难和挣扎，但大体上来说就是“没那么好也没那么坏”。而这一次克制、生活化的画面和反对矫饰的现代风格，都是为了最后能够回到“生活，没有想的那么好，也没有那么坏”这一原著的核心。改编失败的人，是在把原著的形式换一个媒介翻译出来，在这里显然是行不通的。布里泽的《一生》之所以成功，是因为他意识到，同样的精神内涵在不同的时代要依靠不同的艺术语言来达成。一味“忠实”原著是没有用的，重要的是艺术家在吸收、吃透原著的基础上把它变成自己的艺术。这个反刍出来的新作品，在手法上看似背叛了它的改编对象，却是唯一能在精神上完全抓住原意的方法。布里泽用自己的艺术给莫泊桑铸了樽二十一世纪的金身，让他的精神在全新的肉体中复活。当然，如果你像我一样，本来就不喜欢莫泊桑的长篇，那就不可能给《一生》满分了。（本文作于今年九月，也是平生第一次影评被拒稿，没有任何媒体愿意发。呵呵～）